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TRIBAL BRASIL

ACRÓPOLE TROPICAL

8/3/2017

(Elo de ligação do meio em que se vive como modo de pensar a arte, utilizando o Tribal Brasil)

Eu não danço com meus pés, meus pés fazem apenas o que minha alma determina através da minha inspiração. (Hellen Labrinos 2017)

Através da ação Tribal Brasil, na cidade, do curso de formação em tribal brasil, ministrado por Kilma Farias, pude desenvolver essa ligação íntima que adquiri durante todos esses anos que e na cidade de Atenas.

A primeira parte do vídeo dança foi realizado no Centro de Atenas, no do monte Fillopappo, em frente nota-se a grandeza do templo de Atenas, um dos meus lugares favoritos. A segunda parte foi realizada no litoral a cidade de Glyfada, lugar onde costumo correr, ou sentar para ouvir o mar

O nome do vídeo dança nasce de dois momentos importantes em uma consulta ouvi a médica falar do meu caráter tropical, na qual ela determinava minhas inquietações através dos trópicos, ou seja, minha origem brasileira. Nesse caso, podemos notar o determinismo, em expressar a personalidade do outro. “ O ser humano é um produto do meio. ” (Karl Marx, 2017)

Em meio à todas essas questões um amigo escritor grego que traduziu para língua grega o livro A Hora da Estrela de Clarice Lispector, me disse ao ver uma pequena cena do vídeo: “está lindo, acrópole esta tropical”, então pensei comigo mesma que era a determinista artística vinda do universo (além de em sala de aula, Kilma citar Clarice, como exemplo de construção de arte por meio do espaço).

Nesse caso, podemos pensar que a arte também faz parte desse meio, que se caracterizara também pelo subjetivo do ser. Sendo a arte uma habilidade dirigida para a execução de uma finalidade prática ou teórica, utilizando instrumentos para as produções da mesma, realizada de forma consciente, controlada e racional. Mas que muitas das vezes passa para uma folia, para a sensibilidade, para representação do eu e do meio.

Nesse caso, a arte é o trabalho racional e controlado, capaz de gerar sentimentos, quando nos emocionamos, quando raciocinamos em busca da compreensão da arte.

Assim, Acrópole Tropical, nasce da união entre o eu, que me foi definido como “alma tropical” e o meio em que vivo na atualidade de uma artista e de uma mulher em construção de si.

As flores e a união das músicas no vídeo, relatam a minha história nesse espaço, ao citar:” na minha pele na minha cor, do meu sorriso nasce flor, minha alma está no teu tambor, ao longe vibra o teu fervor”. Características do corpo brasileiro e do seu ser, reconhecidos no mundo inteiro. Ou seja, o espaço sabe da onde vem o corpo, e como produto desse meio, mesmo que de longe, vibra as origens afro-brasileiras. (música: Batuque, Dom La Nena)

A parte do mar, mesmo sendo o mar mediterrâneo com um barquinho ao fundo, nos leva ao litoral Brasileiro, ao Nordeste, compondo a narrativa e o processo de criação estudado em sala, o corpo e o espaço (eu e o meio) em uma ligação artística, da qual um não existe sem o outro.

Quando Maria Bethânia canta: “ não mexe comigo que eu não ando só” retrata a luta e os desafios da bailarina em existir nesse novo espaço desconhecido e diverso do seu corpo. Bem como a fé, tão fortemente adquirida desde a terna infância, características nordestinas.

O foco das câmeras nos pés, afirmando seu caminho em outras texturas de terra, como os romeiros, retirantes e imigrantes. A paisagem no topo do monte Filopappo a saia nas cores da bandeira brasileira, contrasta e ao mesmo tempo agrega à Acrópole, pintam de alegria a imagem imponente do Templo de Atenas.

As imagens do jardim do mármore gelado, com desenhos históricos representam esse novo espaço e cultura, a serem conquistados, adaptados ao corpo e o corpo ao espaço. Por fim, o movimento batizado de kapoki criado na atividade de capoeira, para representar a luta, real e espiritual.

Agregando-se ao poema recitado na canção: “ eu posso engolir você, só para cuspir depois minha fome é matéria que você não alcança desde o leite o peito de minha mãe até o sem fim dos versos”. Demostram a perseverança, coragem, enraizada na ancestralidade, no reencontro das suas origens, do orgulho em afirma-las em solo estrangeiro.

É com essa reflexão entre corpo e espaço, e meio que foram feitas as edições do vídeo dança Acrópole Tropical, para contar a história do meu corpo ( ser) brasileiro em um espaço (novo meio) em fase de conhecimento construção.

Abaixo o vídeo dança Acrópole Tropical

O TRIBAL BRASIL E UM LUGAR CHAMADO TERRA

20/9/2014

Andei lendo dois livros. Um é Arte: corpo, mundo e terra de Manoel Antonio de Castro e o outro é Espaço e Lugar de Katia Canton. E o que eles têm a ver com o Tribal Brasil?

Os dois falam muito a respeito de arte, inclusive trazendo possíveis conceitos e dialogando com eles. Vamos conversar um pouco com alguns desses pensamentos.

Em Arte: corpo, mundo e terra fala-se do “humano do homem” para definir arte. A Terra é pré-requisito para a condição existencial do homem, visto que a divisão que a modernidade impôs entre natureza e cultura não mais se sustenta. Fala-se que para um Ocidente metafísico-epistemológico também há um Ocidente poético-ontológico. Sendo assim, as poéticas das obras de arte são memórias do real, são linguagem, mundo, verdade, sentido, tempo e história. O livro nos fala ainda que somos corpo, mundo e terra e que, quando uma criança nasce, o mundo torna a começar, numa grande teia interconectada que nos transformam em “seres-do-ente” num eterno ciclo. Diz o autor, “se quisermos saber o que é terra e corpo teremos que saber o que é mulher enquanto lua, terra, vida, mãe-fonte, menino.” (Castro, 2009, p.18). E o que pode ser mais Tribal Brasil do que uma mulher enquanto Lua? Uma mulher enquanto vida? Enquanto fonte, mãe geradora? Enquanto Terra? O quanto de nós, na dança, pode auscultar nossos corpos plenos de poética e memórias do real? O quanto de nós se faz mundo enquanto o movimento se faz e desfaz no espaço e no lugar da dança?

E que espaço e que lugar são esses de quem dança? Qual o espaço e o lugar do Tribal Brasil? Qual o lugar da arte?

O livro Espaço e Lugar traz uma definição de Mario Pedrosa, dos anos 60, que diz que a “arte é o exercício experimental da liberdade”. E penso, existe mesmo uma liberdade em arte? Se existe, qual o papel das tendências? Quem as dita? No Tribal, os grandes festivais como, por exemplo, o Tribal Fest. As grandes bailarinas internacionais do estilo. Todos os praticantes do Tribal, admiradores, alunos, professores, bailarinos,pesquisadores estão o tempo todo buscando vídeos novos no youtube e em DVD para conferir o novo trabalho da Zoe Jakes, os novos grupos que despontam nos festivais, as músicas mais utilizadas, tendências de figurino, maquiagem, conceito.

O Tribal Brasil é uma questão. É uma proposição que não busca tendências, mas busca relações entre corpo-memória-movimento. Relações cheias de Mundo, plenas de Terra. Repletas de contaminações e diálogos entre identidades de todo o mundo, entre intimidades e entre mundos. Contamos histórias com nossos corpos, com nossa poética.

Katia Canton organiza as utilidades da arte dizendo que “[...] ela provoca, instiga e estimula nossos sentidos, descondicionando-os, isto é, retirando-os de uma ordem preestabelecida e sugerindo ampliadas possibilidades de viver e de se organizar no mundo. [...] ensina justamente a desaprender os princípios das obviedades[...] pede um olhar curioso, livre de pré-conceitos, mas repleto de atenção[...] constituída de conhecimento objetivo envolvendo a história da arte e da vida, para que com esse material seja possível estabelecer um grande número de relações. [...] a arte precisa ser repleta de verdade. Precisa conter o espírito do tempo, refletir visão, pensamento, sentimento de pessoas, tempos e espaços”. (Canton, 2009, p. 12 e 13).

O Tribal Brasil que vivo contém o “espírito do tempo”, livre de tendências e temporalidades, no espaço e no lugar que seja minha verdade, que seja minha Terra. Longe das obviedades e das tendências, não tente entender o Tribal Brasil. Tente primeiro se sentir humano, se sentir uma mulher plena de Lua, de Sol, de Estrelas e de múltiplos caminhos a serem dançados nessa e em outras terras

O PROTÓTIPO DE IEMANJÁ NAS RELIGIÕES DE MATRIZ AFRICANA

12/5/2014

No fim de 2014, recebi um convite para participar de um evento em Aracaju, denominado Solstício das Deusas, realizado pela bailarina e professora Gilmara Cruz. Dessa forma, aproveitei a oportunidade para estudar e pesquisar sobre a cultura Afro, da qual sempre fui simpatizante e em especial acerca de Iemanjá (uma das deusas mais populares da religião afro).

Conhecida como a rainha do mar, Iemanjá é o orixá feminino mais celebrado do Brasil. Janaína, outra denominação pela qual também é conhecida chegou ao país ainda no período colonial junto com o panteão dos Orixás africanos trazidos pelos escravos era cultuada no candomblé e posteriormente na umbanda.

De acordo com Júlio Braga (2014)

“Os cabelos negros, os traços delicados e os seios fartos sintetizam na bela divindade o arquétipo da maternidade. Pois é esse seu grande valor: acolher a todos que lhe pedem ajuda, sem julgar nem minimizar a dor de ninguém. Isso lhe vale mais um título, o de deusa da compaixão, do perdão e do amor incondicional”.

Na Umbanda (primeira religião ou culto originalmente brasileiro) a nossa querida Iemanjá é apresentada como sereia, rainha do mar. Contudo, o sincretismo religioso, modificou seus traços originários do candomblé (religião de matriz africana) ganhando uma nova feição; pele clara sem traços africanos, cabelos negros e lisos, olhos claros. Transformando-se assim, em uma nova personagem.

De acordo com essa constatação podemos observar que a aceitação do orixá se deu através das modificações realizadas em sua aparência, assim como a maioria dos deuses e anjos através da união com os Santos Católicos.

Para Ferreti (2014)

A capacidade do sincretismo religioso de remontagem de aspectos institucionais e rituais constitui-se em respostas específicas às situações sociais problemáticas historicamente definidas. O sincretismo deste modo, não é simplesmente um dado observável, mas um processo sócio cultural.

Para muitos estudiosos e praticantes do candomblé o sincretismo não diminui nem descaracteriza ou desmerece seus praticantes, pois cria uma ligação maior entre as religiões, tornando-as mais conhecidas e estudadas nos termos mais aceitos pela nossa cultura.

Algo lógico, haja vista, que nascida em solo africano, Iemanjá não teria essas características, no entanto, ela continua encantando milhares de pessoas e artistas, sendo tão poderosa que nada impede sua ligação íntima com a Umbanda e o Candomblé, não importando a imagem pela qual é retratada.

Em conversa com Tânia Correia (sacerdotisa da religião de matriz africana da nação jeje savalu, onde é Ekede e Yá Efun do Ilê Tata do Axé e estudiosa do Candomblé, a mesma chama a atenção para a seguinte afirmação:

“É preciso esclarecer que as religiões afro-brasileiras, formam um amplo colorido no que tangem a maneira distinta como se manifestam em diferentes pontos do país, mas tendo um denominador em comum: estão baseadas na tradição oral. Tendo ainda como integrantes básicos de seus ritos, o transe, o culto aos espíritos, a música e a dança. Elementos que representam a face mais visível dos povos oprimidos (no caso os negros).”

Assim, dependendo do lugar do Brasil, ela é associada a Nossa Senhora das Candeias, Nossa Senhora dos Navegantes e a Nossa Senhora da Conceição, deixamos claro que esse sincretismo, existe apenas na Umbanda. A data de comemoração acontece no dia 8 de dezembro, e os pontos ( cantigas) são todos em língua portuguesa.

Divindade das águas, cultuada, sobretudo no mar, com várias nomenclaturas: mãe das águas, Sereia, Iara. No ritual jejé é conhecida como Abé; e no rito angola é pronunciada como Dandalunda; devido a sua ligação com a maternidade ela se aproximou a Nossa Senhora e suas louvações em todo Brasil.

Diferentemente do Candomblé, onde continua sendo reverenciada com cânticos em língua africana, tendo a sua imagem de rainha do mar, negra e bela, também divergente é sua data comemorativa, sendo realizada no dia 02 de fevereiro.

Lenda sobre nossa querida rainha.

O nome Iemanjá significa mãe de todos os filhos. Tendo dez filhos orixás, do seu primeiro casamento com o Oduduá, de tanto amamentar seus filhos, seus seios cresceram, enfastiada com o casamento, ela segue para o oeste, onde conheceu o rei chamado Okerê apaixonada e com vergonha dos seios volumosos, a bela esposa, fez seu marido prometer que jamais a achincalharia por causa de algo que ela considerava uma imperfeição; porém, embriagado, ele começou a desfazer a promessa e magoada, ela foge do marido.

Durante a fuga, ela deixar cair à porção que seu pai Olodum, lhe dera desde menina, nesse momento ela transforma-se em um rio cujo leito seguia em direção ao mar. Com medo de perder a esposa Okerê, se transforma em montanha com o intuito de barrar o percurso do rio, mas Iemanjá pede para que seu filho Xangó parta a montanha ao meio, sendo assim, ela segue seu curso em direção ao mar. Assim, a sedutora mulher de cabelos negros e compridos, olhos penetrantes, seios fartos é Iemanjá que vem derramando pérolas sobre as águas, em noites de luar quando o mar reflete o prateado saindo do seu reino, vem à superfície cantar para seduzir qualquer navegante.

Liturgias:

Saudação - odoyá, odociaba, odofiaba, saravá sereia, alodê e Iê Ogunfiaba.

Domínio - todas as águas, principalmente o mar.

Cores: azul escuro ou branco na Umbanda e azul claro no Candomblé

Signo: câncer

Metal: prata

Flores: rosas brancas ou miosótis

Pedra preciosa: água-marinha ou ágata

Astro regente: Vênus e Lua crescente

Dança:

As danças de Iemanjá são constituídas por movimentos amplos. Os pés posam mais no chão, a fim de mostrar o equilíbrio, enquanto os braços movimentam-se com grande fluidez. O corpo está levemente dobrado para o chão em forma redonda para lembrar a forma materna da deusa e a sua disponibilidade em acolher e em conduzir esse movimento. O corpo todo expressa o movimento rítmico das ondas, mas também o mistério da água que traz do fundo do mar para as superfícies as riquezas e o encanto do mar. (Barbara 2014).

Tanto a dança quanto a música no candomblé são sagrados, essenciais em todas as instâncias do culto. As músicas são conhecidas como cantigas, no candomblé; diverso da umbanda que se chamam de pontos. As danças rememoram os mitos, no caso de Iemanjá passos lentos, fluídos e ondulantes criando uma atmosfera plena de sentido e magia.

Referencias:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Iemanj%C3%A1_na_Umbanda

http://pt.wikipedia.org/wiki/Iemanj%C3%A1

http://elekomulheresguerreiras. blogspot.com.br/2013/02/yemanja-e-danca-sagrada-das-aguas.html

http://mdemulher.abril.com.br/estilo-de-vida/bons-fluidos/iemanja-a-historia-da-rainha-do-mar

http://www.nuss.com.br/os-orixas/iemanja.html

http://iemanjaarainhadomar.blogspot.com.br/2010/02/sincretismo-de-iemanja.html


TRIBAL - MUITAS ETNIAS, UMA SÓ LINGUAGEM

1/3/2014

Texto de Kilma Farias

Sempre sou surpreendida por alunas e colegas da Dança do Ventre a respeito do que seria o Tribal. Muitas vêem o estilo como algo que venha degradar a Dança do Ventre e confundir a cabeça do público. Outras acham que o Tribal é a nova linguagem da Dança do Ventre. Este último pensamento vem pela própria etimologia do termo: Tribal Fusion Bellydance. Mas qual é a verdadeira linguagem do Tribal?

Para responder esta pergunta convido-os a passear por algumas culturas.

Primeiro, claro, o Oriente Médio, Egito e países Árabes. Da Dança do Ventre e Folclore Árabe, o Tribal tomou emprestado o próprio ventre, o quadril e o tronco. São encaixes e desencaixes, acentos, oitos e ondulações. A diferença está em realizar os movimentos batidos com contrações musculares para enfatizá-los e os sinuosos ganham maior amplitude, envolvendo o tronco nas ondulações. Nas vestimentas: moedas, pedrarias, miçangas, vidrilhos e tudo que também compõe o bordado das roupas de Ventre. É comum encontrarmos movimentos denominados de Egyptian, Arabic, Tunisian, Gawasee e por aí vai.

Os braços ganham uma postura mais forte. Que tal darmos uma passadinha na Espanha? O Flamenco marca fortemente o tronco da dançarina fazendo com que ela coloque “o peito na bandeja”, jargão tão conhecido na dança espanhola. Os floreos de mão assim como seu posicionamento com os dedos mais abertos nos transportam ao universo do Flamenco. Os giros também são diversos, as “passadas” de perna também deixam traços na herança. As saias do American Tribal Style – ATS – também fazem alusão ao estilo, assim como as flores no cabelo, com muitas rosas vermelhas. Olé! Definitivamente é impossível pensar o Tribal sem o Flamenco. Na nomenclatura vamos encontrar Spanish Turn, Hand Floreo, etc.

Gestos com as mãos, chamados de mudras, nos convidam a visitar a Índia. O Tribal se utiliza de diversas composições com as mãos e molduras de braços e posicionamentos com o corpo inteiro. Em 2010 esta influência foi bem marcada no Tribal através do espetáculo Bombay Bellywood do Bellydance Superstars que manteve a temática em todo o seu espetáculo que trazia o conceito “Quando as batidas místicas do Bombay encontram as batidas de quadril do Cairo”. Nos trajes, herdamos o choli, espécie de mini-blusa utilizada no ATS, geralmente bem coloridas, bordadas com fios dourados e com espelhos. Aliás, os tecidos indianos são bem utilizados para compor xales e calças do Tribal Fusion, assim como apliques para cintos e tops devido à riqueza de bordados já no próprio tecido. Mãos em Padma, Alapadma, Mayura, Pataca, Tripataca, corpo em posição de Tchocan ou Tribanga são traços indianos na linguagem do Tribal. O cambrèe de mesa ou layback é bastante utilizado pelas Banjaras e dançarinas do Rajastão.

O Tribal Fusion nos traz uma ambiência mais urbana e um dos motivos é a linguagem do Popping, dança de rua que juntamente com o Locking, compõe o Funky Style. Por ter surgido na Califórnia, o Tribal se beneficia bastante do waving, strobbing, pop, lock, snake e outras técnicas presentes na dança de rua americana. É característica do Tribal as ondas indo da ponta dos dedos das mãos até o tornozelo, passando pelo pulso, cotovelo, ombro, busto, ventre, quadril e joelho, ou simplesmente de um braço ao outro no conhecido Arms Wave. O figurino ganha um ar de modernidade e entra até botas de cano alto, meias listradas em preto e branco e calças bem folgadas para que os movimentos com as pernas não sejam entendidos pela platéia e gerem a ilusão de que estão se desmontando, ou são de borracha. Outra forte herança é o body art, colorindo o corpo das praticantes com tattoos, alargadores, dreads nos cabelos e cores como o vermelho e o roxo nas mechas. Na movimentação: Body Wave, Snake, Ticking, Spin, Pop, Lock, etc.

Com as danças urbanas no caldeirão, a cultura underground passou a ser introduzida. Assim começaram a surgir influências do Cyber Punk, Steampunk, Industrial e Dark ou Gótico. Este último congregou diversas dançarinas compondo uma categoria dentro do Tribal, o Dark Fusion. Na aparência da dançarina tudo é bem negro, sombrio, as próprias tattoos na maioria das dançarinas são apenas em preto, os metais e couro preto em pulseiras, braceletes, cintos com taxinhas, pentagramas e uma maquiagem de arrepiar os cabelos com batom preto ou bem vermelho, lentes de contato que trazem olhar de serpente, ou mudam o colorido dos olhos para vermelho, por exemplo. Os olhos sempre bem marcados e acessórios com caveiras também marcam o estilo.

Existe uma influência ilimitada de etnias dentro do Tribal que seria impossível listar todas até porque todos os dias dançarinas de diversas partes do mundo têm criado novos estilos com novas influências a exemplo da Sera do grupo Solstice – East Coast (US) que se utiliza de passos do Kung Fu em sua dança com lançamentos de perna e giros invertidos, amplos afastamentos de perna e suas mega tranças que mais parece uma personagem saída dos jogos de fight de vídeo game quando começa a girar. Também já vi apresentações de diversas dançarinas, a exemplo da Kami (Bellydance superstars), com aquelas enormes unhas chinesas que mais parecem um leque em cada mão. A Nanda Najla também desenvolve o Asia Fusion com uma maravilhosa dança com Fan (leque) e movimentações de dragão chinês, outras que lembram pavão e gueixa.

O fogo também encontra seu lugar no Tribal: malabares com Poi, Fire Fan, arcos. O fogo é a simbologia do Sol na Terra. Houve muitas deusas do Sol na história do mundo, notadamente no Japão e entre os cherokee. Os hititas reverenciavam uma deusa solar chamada Hebat, seu nome em grego era Hebe, a deusa da juventude que servia néctar e ambrosia aos deuses do Olimpo. Hebe também pode ser relacionada à Eva, traduzindo do grego para o hebraico. Essa “primeira mulher” poderia ter sido uma deusa do Sol, já que Eva significa “mãe de todos os viventes” e sabemos que sem o Sol não seria possível a vida na Terra. O trabalho com fogo confere um ar mais primitivo à dança, mais ritualístico, pois em diversas civilizações o fogo está ligado à mulher, ao desejo, ao próprio fogo sagrado e às bruxas.

Cheguei num ponto interessante! As dançarinas de Tribal muitas vezes são comparadas a bruxas enquanto as de Ventre, a fadas. Enquanto as dançarinas de Ventre têm o cabelo cuidadosamente escovado, com jóias e pedras preciosas deixando-as tão delicadas que mais parecem anjos, as dançarinas de Tribal estão com cabelos presos em penteados bem exóticos com dreads, flores, plumas, búzios, maquiagem forte, um exagero de bijuterias geralmente envelhecidas e roupas com xales e cintos assimétricos, em sua maioria de cor escura, deixando-as com um ar mais fechado e misterioso como bruxas ou guerreiras. Encontramos essa referência ritualística em grupos como Cia Xamã e a dançarina Aradia do Serpentine, por exemplo. Pois Aradia é a padroeira das bruxas. Segundo o Evangelho das Bruxas, a Lua persegue o Sol e o seduz. Dessa união nasce Aradia. Assim percebemos que a Lua e o Sol, assim como os elementos da natureza como fogo, ar, água, terra e temas como vida e morte são retratados no Tribal.

O grupo que dirijo, a Cia Lunay, também encontra seu princípio nos mitos ancestrais. Lunay vem de Lua. E se formos dissertar sobre as implicações da Lua com o feminino e a fertilidade já seria tema para outro texto. E por falar em Cia Lunay, vale registrar a influência da cultura afrobrasileira no Tribal compondo o Tribal Brasil, com todas as cores e ritmos desse nosso rico país. Nossa diversidade cultural é imensa e vale experimentar cada tempero nesse grande caldeirão. Mas tudo com muita cautela, observando se a fusão que a música propõe também está no gestual e no figurino. Para auxiliar nessa pesquisa, a Cia Lunay produz o Cultura em Movimento – baterias de oficinas mensais onde as danças étnicas são estudadas em seu estado bruto. Sempre temos um professor convidado a ministrar a oficina e assim vamos enriquecendo nosso vocabulário corporal e estudando as possíveis adaptações para o Tribal Brasil.

Agora que você anotou os ingredientes, faça sua receita! Feita com pesquisa, sabedoria e muita técnica, a fusão se transforma numa porção mágica capaz de enfeitiçar as mais céticas e puristas adeptas do Ventre.

Kilma Farias, minha mestra, é criadora do Tribal Brasil, bailarina, professora, coreógrafa, integrante e coordenadora da Cia Lunay. Conheça o trabalho dessa fantástica bailarina em: http://cialunay.blogspot.gr/


IDENTIDADE AFRO NO TRIBAL BRASIL

1/3/2014

Por Kilma Farias

Dança dos Orixás, temas que trazem o terreiro como conceito central da coreografia, Maracatus, Cocos e Reisados são inspiração constante dentro do Tribal Brasil. Achei importante levantar pontos para reflexão sobre essa identidade africana dentro do nosso estilo em desenvolvimento.

Desde a época da vinda dos primeiros escravos negros ao Brasil, os Bantus, oriundos da Costa Ocidental Africana a exemplo de Angola, Congo e Moçambique que um processo de construção de uma nova etnia se iniciou. Os Bantus acreditavam em dois mundos; o visível e o invisível, entendendo o homem como centro da criação, estabelecendo uma ética antropocêntrica que conflitava com os ideais do catolicismo em época da colonização em nosso país. Exímios dominadores do ferro e do marfim, produziam exóticos artefatos que hoje fariam brilhar os olhos das tribaldancers mais vaidosas.

Para o Brasil também vieram escravos da África Central, os Jêjes, oriundos de Dahomé. De língua Fon e cultuando os Voduns, os Jêjes deixaram raízes no Maranhão. Danças como o Tambor de Mina e Tambor de Crioula guardam segredos desses guerreiros, sendo essa última de cunho mais profano, apresentada inclusive em festividades culturais, e também religiosas ligadas a São Benedito. Já os Iorubás, Nagôs, oriundos do Ketu, terra de Oxossi, estruturavam a construção de sua ética em quatro pilares: o indivíduo, a comunidade, a criação/natureza e o passado. Esse passado encontra ecos no Tribal Brasil, onde buscamos gerar o novo com as influências sócio-político-econômicas da nossa época, mas com um olhar sob o passado, trazendo-o ao presente de um modo relido, resignificado. São dos Nagôs que herdamos os Orixás que tanto nos inspiram.

O Orixá inspira a construção de personagens dentro do Tribal Brasil por sua riqueza de características, movimentação e figurinos próprios dentro de uma estética que em muito se assemelha a do Tribal. A empatia é inevitável, assim como o envolvimento da musicalidade Afro, e traz uma atmosfera mística, construindo um espaço quase sobrenatural no palco para falar em gestos de uma cultura que se hibridiza em movimento.

Com a mão de obra escrava predominante a partir do século XVII, a figura dos reis e rainhas negros do Congo se fazem presentes em cortejos dançantes em diversas expressões culturais. Nos cultos aos santos negros São Benedito, Nossa Senhora do Rosário e Santa Ifigênia, articulações políticas e religiosas são tramadas no sentido de enfraquecer a cultura e religiosidade Africana, propondo uma efetivação da dominação colonial. Atualmente, as congadas são cortejos de música e dança sem necessariamente terem ligação com irmandades negras, como por exemplo, as Cambindas da Paraíba, mas ainda encontramos forte influência religiosa nos maracatus nação de Pernambuco.

A temática do Maracatu é sempre bem-vinda no Tribal Brasil, assim como o arquétipo da Rainha Negra, como por exemplo, Nzinga, desenvolvida em coreografia de Jaqueline Lima para a Cia Lunay, dentro do espetáculo Axial (2012).

As expressões culturais que possuem contexto dramático representam as guerras intertribais, chamadas de guerra justa entre africanos cristianizados e gentios. Na cultura portuguesa, as cruzadas são a primeira referência dessa guerra. Negros que aprenderam a ler e escrever em árabe, assim como foram convertidos, eram chamados de Malês. Os Malês também foram trazidos como escravos, vindo com eles traços de uma cultura africana hibridizada com a árabe. Em si, uma boa fonte de pesquisa para o Tribal Brasil. O conflito entre cristãos e mouros aparece em folguedos como as cheganças, cavalhadas, congos e congadas. As brincadeiras de marinheiros, barcas, marujadas aparecem como dança dramática como, por exemplo, na Nau Catarineta. Todas essas expressões culturais que envolvem dança e batuques são heranças dos Negros trazidos da África, influente identidade na construção do brasileiro.

Os batuques, à época da colonização portuguesa no Brasil, figuravam como o lugar dos excluídos, que não prestavam cultos às irmandades católicas, mas uniam dança, cantos e tambores em esferas reservadas, pejorativamente enquadrados como baderna e feitiçaria pelos colonizadores que temiam os ajuntamentos dos negros, pensando a força político-religiosa que poderiam vir a se tornar. Esses batuques foram proibidos e perseguidos; sua verdadeira natureza sempre escapou à compreensão dos brancos colonizadores. Dissimulando seus ritos na espiritualidade católica surgem o jongo, candombe e a capoeira. Outra forte presença da herança dos batuques são as danças de umbigada. O coco e a capoeira aparecem nas construções de Tribal Brasil, reconstruindo esse lugar de ajuntamento, de tribo. Será que o pensamento de militância contracultural do Tribal encontra na cultura africana dos batuques uma resistência e aí se identifica? Geralmente em roda, ou meia lua, devido à configuração do palco italiano, a capoeira já foi tema de improvisos e construções coreográficas em Tribal Brasil por diversos grupos e solistas.

Entre 1768 e 1769 o então governador de Pernambuco, Dom José da Cunha Grã Ataíde manda proibir os batuques negros às escondidas em “Cazas e Roças” comparando-os com os Fandangos e Fofas europeias, condenando-os como danças “supersticiosas e gentílicas”. Jêjes, Nagôs, Malês e Haussás, Angolas e Congos reúnem-se em locais afastados para a prática de sua religião tradicional aos cultos africanos dos Orixás, Inkissis e Voduns. Surge assim os Candomblés, sendo resistentes redutos africanos. Um Brasil de Macumbas e Catimbós se estabelece, trazendo traços dos sincretismos religiosos e resistência africana de seus cultos, tão nossos. A Catimbozada foi retratada pela Shaman de forma majestosa, sendo apresentada em diversos eventos de Tribal no Brasil e exterior.

Os batuques inspiram grande parte dos praticantes de Tribal Brasil, a exemplo de Nadja El Balady e Jaqueline Lima, ambas construtoras de um estilo que bebe na fonte dos Orixás e de danças Afro de Trabalho.

Pensar o Tribal Brasil a partir da identidade africana é pensar nossa construção de mundo através do processo de colonização, mas principalmente através dos nossos atuais processos de pós-modernidade. Como encontrar em nossa arte diálogos entre identidades – entre Negros, Índios, Norte-americanos e Europeus, Asiáticos, Indianos, e justamente por isso sermos tão brasileiros? No fazer do Tribal Brasil, em cada movimento que se reinventa, essa teia encontra possibilidades diversas de caminho, gerando uma complexidade étnica que não se pode falar em uma identidade, mas em múltiplas formas de se identificar com o(s) mundo(s). E o Afro é, certamente, uma força extrema de beleza e riqueza dentro e fora do Tribal Brasil.


IDENTIDADE INDÍGENA DO NORDESTE NO TRIBAL BRASIL

1/3/2014

Por Kilma Farias

Muito se fala sobre o extermínio indígena, violência física e cultural, além de desapropriação de terras. O senso comum dos livros de história nos passa a ideia de um índio passivo, indolente, aculturado. Essa face de uma construção histórica dificultou por muito tempo o pensamento de uma estruturação da etnia indígena através do caboclo – resultado das diversas misturas entre índios e povos das cidades circunvizinhas. O Brasil precisa conhecer, discutir e compreender como o caboclo afirma a identidade indígena. Essa identidade é reconstruída com base nas afinidades e afetividades a partir dos processos de territorialização, gerando uma reorganização sociocultural. Desse modo, pensar esse caboclo do Nordeste é conhecer os processos históricos e os fluxos culturais expressos nas relações com cada ator social. A cultura deixa de ser vista sob a ótica da perda para ser entendida sob a ótica das relações sócio-históricas.Ao longo do tempo, o caboclo desenvolveu diversas estratégias de resistência, questionando as explicações tradicionais do extermínio indígena, colocando-se como sujeitos que (re)escrevem a história.Muito das danças e rituais utilizam símbolos católicos relidos; traduções de uma cultura imaterial que soube se integrar para sobreviver.

Uma das ricas expressões indígenas é o Toré, dança de caboclos, tradição dos antepassados que afirma a identidade indígena e o direito à terra. No Tribal Brasil, traços dessa imaterialidade são memorados através da construção de personagens que se utilizam de chocalhos, maracas, passos desconstruídos dessa dança ritual, além do figurino composto por cocás, pinturas que se hibridizam com a estética tuareg, plumas, palha, colares de contas e sementes, madeira que se unem ao metal, às moedas; e uma musicalidade que nos conecta com a natureza e com os cânticos Tabajaras, Potiguaras, Pankararus ou Fulni-Ôs, por exemplo.

Em minhas (des)construções interpretei a Cabocla Jurema, com base nas danças urbanas e afro-indígenas, utilizando música do NSISTA, remix de ponto de Umbanda, Cabocla:

Outra (re)leitura aconteceu através de improviso no Show de Gala com Sharon Kihara em João Pessoa:

Nesse último caso, personifiquei a flor da planta Jurema branca. Da casca, raíz ou caule dessa planta sagrada se extrai a bebida ritual indígena utilizada no Toré e no Ouricuri, longe dos olhos dos não-índios com fins de possibilitar comunicação com o mundo espiritual, ou dos “encantados”.

O Ouricuri é um ritual de clausura individual ou coletiva. O local desse retiro leva o mesmo nome do ritual. Ouricuri também é o nome da palmeira que se extrai folhas para o rico artesanato indígena. Esse ritual é realizado de setembro a novembro e jamais revelado a não-índios.

Outras manifestações com identidade indígena são o caboclinho e as tribos de índios carnavalescas. Os Caboclinhos são especificamente de Pernambuco ao passo que as Tribos de Índios Carnavalescas são tipicamente paraibanas. A sonoridade é bem semelhante, mas diferem quanto à estrutura cênica da manifestação popular, roteiro da brincadeira, personagens.

Caboclinho:

Tribo de Ìndios Carnavalesca da Paraíba:

São algumas características essenciais do Caboclinho: a dança guerreira, o cunho religioso ligado à boa colheita ou caça, assim como a recitação de versos heróico-nativista.

Na Paraíba encontramos as Tribos de Índios Carnavalescas que possuem muita semelhança, mas têm suas particularidades.

O registro oficial do Caboclinho data de 1584, no livro “Tratado e Terra da Gente do Brasil” do padre Fernão Cardim. Com o passar do tempo, essa manifestação cultural, por ser de origem indígena e ter suas letras passadas através da tradição oral, perdeu muito da originalidade e foi se modificando naturalmente até os dias de hoje. Durante o extermínio promovido pela coroa portuguesa, várias tribos foram extintas e com seu povo morreu também parte do folclore Caboclinho. A resistência dessa manifestação cultural é encenada até os dias de hoje no carnaval.

Segundo Marcos Ayala, doutor em Sociologia da Cultura, em documentário postado no youtube, “As tribos de índios do carnaval de João Pessoa existem pelo menos desde 1918 como mostra o estandarte da mais antiga delas ainda atuante, a Tribo Indígena Africanos. Apesar de algumas semelhanças, distinguem-se dos Caboclinhos de Pernambuco. De singular, as tribos paraibanas têm a matança – encenação dramática em que os espiões matam toda a tribo. Quase todas as tribos têm um feiticeiro, referência a uma das religiões afro-brasileiras, a Jurema, que se distingue pelos cachimbos e maracás. Outros elementos que dão singularidade às tribos de índios são os capacetes – cocares enormes de mais de 3 metros de diâmetro que vão à frente, abrindo o desfile de cada grupo, pesam mais de 40kg e são enfeitados com muitas penas de pavão. A gaita, como é chamada a flauta de taboca ou metal, e os outros instrumentos, caixas, bombos, ganzá, fazem o ritmo característico da brincadeira. Não há canto. São muitas as evoluções e as encenações de luta e força dramaticamente construídas. No final, ao ser declamada a loa, isto é, o conjunto de versos que dá entidade ao grupo, todos se levantam dizendo em coro o nome da tribo e saem alegremente dançando de cócaras a dança do sapo.”[1]

Genuinamente brasileira, a música do Caboclinho e das Tribos Indígenas Carnavalescas se assemelham com a musicalidade oriental, lembrando as canções hindus, árabes e chinesas. Uma característica marcante do ritmo é a forte marcação dos Trupés, pisadas firmes no chão que tem como finalidade marcar o pulso para os instrumentos.

Os figurinos dos brincantes são cuidadosamente trabalhados, luxuosos. Cocares e saias de penas de avestruz, ema e pavão, trazem a semelhança com os figurinos do Tribal Fusion. Colares de sementes no pescoço, pulseiras e tornozeleiras bastante coloridas também me despertaram para essa possibilidade de introduzir o Caboclinho e as danças das Tribos de Índios Carnavalescas ao Tribal Brasil.

A partir dessas observações, em 2010, convidei José Reinaldo de Souza, pesquisador das Tribos Indígenas Carnavalescas da Paraíba e Veronica Alves, brincante, para ministrarem oficina sobre o tema na primeira Caravana Tribal Nordeste, realizada no Teatro Lima Penante em João Pessoa.

osé Reinaldo levantou a discussão. “As Tribos Indígenas não são Caboclinhos. Que são então?” E tomamos conhecimento que alguns estudiosos da cultura popular vão utilizar o termo Caboclinho Paraibano devido ao estudo A Missão de Mário de Andrade 1928-1929, pois o mesmo nunca utilizou o termo “tribo de índio”.[2]

A formação/disposição dos brincantes na avenida muda de tribo para tribo. Segundo Seu Perrê da Tupi-Guarani, em pesquisa realizada por Katarina Real-PE no período de 1961-1965[3], o grupo de João Pessoa que se instalou em Recife era distribuído trazendo à frente o Espião e os Guias. Em seguida vinham a Porta-bandeira, o Feiticeiro, o Rei e a Rainha. Os cordões de índios, ou Porta-lanças, e das índias, Machadinhas, seguiam em paralelo. Ao final a orquestra composta de duas gaitas, dois ganzás e três zabumbas.

Quem lê a emocionante descrição de Mário de Andrade sobre estes grupos poderá sentir e até visualizar a “formidável coreografia bruta” dos dançarinos. Danças com passos complicadíssimos, danças que atingem um “frenesi dionisíaco espantoso”. Descrevê-las é inteiramente impossível. Danças como o Pisa-uvas, Passo cruzado, Tombo, Macumba, entre outras.Já segundo Seu Francisco, mestre da Tribo Papo-Amarelo, em 1954, ainda segundo pesquisa realizada por Katarina Real, o grupo era assim distribuído: à frente Espião e Baliza, em seguida o Tuxáu (Mestre), o guarda-de-honra. Do outro lado o contra-mestre e mais um guarda-de-honra. Ao centro o porta-bandeira e o cordão com cerca de 20 brincantes. Ao final a orquestra com uma gaita, quatro bombos, um gonguê, um triângulo e um caracaxá. As danças são conhecidas como Tombo de Lado, a Morte, a Macumba, Dança do Sapo, entre outras.

Ou seja, cada tribo tem sua particularidade, sua riqueza, sua linha. Sociologicamente, a vida das tribos é parecida com a dos caboclinhos, talvez um pouco mais ligada às atividades religiosas.

Na Caravana Tribal Nordeste estudamos a adaptação do Tombo e da Dança do Sapo para o Tribal Brasil, incorporando elementos dessas movimentações à dança Tribal, conferindo um novo código repleto de tradição. Essa é uma constante no Tribal Brasil, trazer o novo, a modernidade, mas a partir das bases da tradição, transformando em outra linguagem.

Trabalhar a identidade indígena no Tribal é reafirmar nossa brasilidade, reinventando-a a cada dança. Pensando nossa cultura como um processo constante de reinvenção, o índio que se inseriu com a colonização europeia também se insere na pós-modernidade, sendo ao mesmo tempo inserido nos processos de arte e produção cultural material pelos artistas de todo o mundo. Pensar essa tradução cultural indígena é reconhecer a importância de uma cultura imaterial, valorizando a pluralidade e a riqueza dessas expressões.

[1] Texto extraído do vídeo realizado em fevereiro de 2007, durante apresentação das tribos indígenas do carnaval tradição de João Pessoa. Acervo do Coletivo Meio do Mundo.

[2] Danças dramáticas do Brasil, v.2, São Paulo, 1959, p.179-199.

[3] Real, Katarina. O folclore no carnaval do Recife. Rio de Janeiro, Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1967, p.113-121.